EL REY DEL SUCU SUCO

Mongo Rives cuenta su historia

Por Luis Sexto

Desde hace tiempo la fama es otra cuerda del laúd de Mongo Rives. Allí, en la Isla de la Juventud, lo cuidan como a un valor del patrimonio pinero, y lo veneran como cronista de la cotidianidad, a quien cualquiera acude para proponerle fijar en música algún incidente. Cierta vez, más o menos cercana, en una cafetería de Nueva Gerona servían té y café en tazas sin asa. Un cliente, viendo allí al trovador de quemado y resignado cliente, lo conminó: Ea, Mongo Rives, meta esto en un sucu suco. Pues ya está hecho, respondió. Y de vuelta a casa, se empalmaron los versos del estribillo, luego el resto de la letra y también la música: “La taza no tiene asa/ y no la puedo agarrar,/ si sigo con esta taza/ al fin me voy a quemar...’A mí me urgía entrevistarlo. Los periodistas se enamoran... es un decir. Se enamoran  de ciertos hechos, ciertos temas, ciertos personajes. Cuando lo veía en la Televisión -no muy frecuentemente por desgracia- recordaba mi empeño fallido de conversar con este guajiro de voz aguda y recia que mantiene vigente un género, un ritmo, del siglo XIX. Recientemente, apenas salí del aeropuerto, me embarqué para Santa Fe, comarca del primer asentamiento poblacional de Isla de Pinos, en 1809, y el pueblo donde Ramón Rives Amador nació en 1929, creció, aprendió a cantar y donde aún radica, porque mejor que Santa Fe, “no hay nada en el mundo”, aunque en julio del 2000 haya visitado a Sevilla, y triunfado en esta ciudad de títulos olímpicos en belleza, imponencia, en atmósfera de cultura e historia, donde rebautizaron a Rives con el sobrenombre de El rey del sucu suco. Así, terminado en O para él, porque así lo pronunciaban los pineros desde cuando se empezó a llamársele sucu suco. Fue Eliseo Grenet quien le quitó la o cuando en la década de 1940, echó a volar la música pinera por los escenarios, los gramófonos, la radio del país y de otros puntos en los que la gente oyera y bailara con la música de Cuba. El autor de Mamá Inés pretendió uniformar la onomatopeya escribiendo y pronunciando la segunda sílaba como la primera. Para Rives, hizo mal... Desde el principio no se llamó sucu suco, ni sucu sucu. Surgió hacia 1840 con el apelativo de rumba, y rumbita. Y en 1910, le pusieron cotunto, y a partir de 1920 el pueblo lo renombró como sucu suco.  Aún hay desacuerdo en el origen. Los pineros  consideran al sucu suco como un ritmo nuevo, pero con el son montuno dentro. Es un son distinto. O “mal tocado”. La diferencia se aprecia en la percusión. La tumbadora y los bongoes, donde están las células rítmicas, suenan de otra manera en el sucu suco. Los estudiosos, sin embargo,  lo clasifican como una variante del son. No se conoce exactamente cuál fue primero: si el sucu suco, llamado en sus inicios rumba, o el son. Están muy emparentados. En 1840 se interpretaba el primer sucu suco. Campana sube la loma, y dos números más de doble sentido. Uno de estos decía: “Levántate Carmelina/ que debajo de la cama hay gente;/ registra bien los colchones/ que alguno se queda siempre.” “Los versos, bueno, quedan cortos. Pero yo escogí como patrón a Campana sube la loma, y le arreglé la letra, que solamente la sabían los más viejos. ‘Campana, campana,/ campana sube la loma./ Si no fuera por campana/ en Cuba no hubiera lomas’.”   El apellido de Mongo Rives, inscrito como Ramón, es uno de los fundadores de la población de la antigua Isla de Pinos, e indica también prosapia musical. Su bisabuela paterna, Braulia Castillo, nacida en 1870, “le enseñó a papá El melón, compuesto por ella”. Se inspiró en Campana sube la loma. Así se cantaba: “Melón, melón,/ melón da melón./ Melón, melón,/ melón da melón.” El padre de Mongo tocaba algo en la bandurria, a la que luego sustituyó con el laúd, y había organizado un grupo. Le decían Los retardados. ¡¿Los retardados?! “Si, porque llegaban siempre tarde a todas las fiestas. Y como llegaban tarde se iban más tarde de lo que tenían que irse.” Iban a San Pedro, por donde se levanta ahora el hotel Colony, en carreta, y tocaban en la casa de Joaquín Pérez, ganadero. Los campesinos, hambrientos, iban a la fiesta a comer. “La comida hacía pila en las tiendas, pero los pesos eran malos para dejarse ganar.” En una ocasión, al amanecer, Rives, el viejo, dice: ya es hora, nos vamos. Y Joaquín Pérez le responde: ¿Irse? De ninguna manera. ¿Qué ven debajo de aquel pino? Una ternera. Pues nos la vamos a comer asada. Y los guajiros, y el grupo musical, más retardado que nunca, continuaron bailando y comiendo y bebiendo vino hasta el día siguiente.Mongo cuenta todo esto entre risas. Su voz, a secas, tararea, canta, para ilustrar cuanto narra. Y luego termina en una risa ruidosa, abierta, casi inocente. Porta un sombrero, de alas tejanas, aun dentro de la casa. No me atreví a preguntarle por qué se cubre a la sombra de un techo. A lo mejor no quiere que le conozcan los secretos del otro techo, el  cabelludo. O tal vez el sombrero integra su personalidad de artista. O es un hábito el andar como caballero cubierto. Porque este músico fue agricultor, y presidente de la base campesina Camilo Cienfuegos, y dirigente de la Asociación Municipal de Agricultores Pequeños. Sabe del trabajo al sol. En esa familia, donde la bisabuela componía, y el padre cantaba como pocos puntos guajiros,  y rumba o cotunto, o sucu suco, y nadie, como él, frotaba el cuchillo contra la palma del machete para producir un rítmico rayado, en esa familia musical Mongo formó su talento. Ya mayor, luego que la Revolución le facilitó estudiar hasta el segundo semestre de la Facultad Obrero Campesina, cursó solfeo unos seis meses. Los profesores se asombraban de aquel músico silvestre,  que repasaba la escala musical sin haber estudiado antes. “Es que la llevó aquí, en la cabeza.” Con lo que llevaba dentro de la cabeza, con nueve años de edad, fabricó su primera guitarra, empleando una lata de sardina, unas tablitas. Y con ella aprendió. Y oyendo por la radio a Coronita, célebre laudista, sacó a la guitarra los arpegios del laúd. De modo que sabía tocar laúd sin haberlo visto. Sobre los 15 años, formó un quinteto. Aún, con las variaciones lógicas, es su grupo. Antes de 1959 amenizaban fiestas “especulativas”, que eran para bailar y vender bebidas y pan con lechón, y ganar dinero. También tocaban en fiestas de beneficio: voluntariamente, para ayudar a una familia que las organizaba con el fin de recaudar fondos y trasladar a un hijo enfermo a La Habana. En las fiestas de dinero, cobraban tres pesos. A los americanos, que durante un tiempo abundaban más que los cubanos en Isla de Pinos, les pedían cinco. Y a los músicos les parecía un capital. Muchas de las piezas eran de Mongo. Ha compuesto más de 60 sucu sucos.El nombre de sucu suco proviene de los americanos. Ellos, para identificar el ritmo, preguntaban qué es ese suc, suc. Era el rayado que producían  los pies sobre el piso al bailar la rumba o el cotunto y el de los  instrumentos al sonar.  Y de ahí se impuso sucu suco.Le recuerdo a Mongo un sucu suco que yo oía en mi niñez. El de Felipe Blanco. “Era un asesino. Delató a los insurrectos, a los que provocaron el levantamiento de 1896 aquí en la isla chica, la de Pinos. Por causa de él fusilaron a Rafael Pimienta y a su familia: una hermana y a tres más. Se escondían en una cueva.”El sucu suco se cantaba por 1898. Los españoles decían: ”Los majases no tienen cuevas/ Felipe Blanco se las tapó,/ se las tapó, se las tapó/ que lo vide yo. ”Y los pineros ripostaban: “...Felipe Blanco los traicionó,/ los traicionó, los traicionó/ que lo vide yo.” Y seguía otro verso: “Martínez Campo tenía una flor/ y Maceo se la quitó,/ se la quitó, se la quitó/ que lo vide yo.” Grenet lo popularizó con otra letra. Y de ella provino que se le asumiera como una metáfora sexual. “Conozco a una chiquita,/ alegre y sandunguera/ que está media loquita,/ caramba, por ver al majá”...                                                                                                                                 

BRINDEMOS A SU SALUD

Por Luis Sexto

El ron es un misterio. Para mí lo fue principalmente, porque me maltrataron las secuelas colaterales del ingerirse un tanto ingenuamente en la indescifrable claridad de una copa. Y su espirituosa, onírica, trastrabillante naturaleza me sorprendió cuando rompí el cascarón de la primera vez. Se me zafó la mano. Quizás fui demasiado flojo. No voy a averiguarlo ahora. Desde esa debutante borrachera, empecé a respetar el misterio del ron. Y cuando, con algunos amigos, asumo la inevitable dosis, siempre impongo mi medida: poco, que apenas bebo. Mi amigo Fernando G. Campoamor –ya difunto- me dedicó un ejemplar de su libro  El hijo alegre de la caña de azúcar, que compone la más jaranera, mareada, ágil y culta biografía del ron cubano. Y quedé convencido que el ron continúa siendo un misterio aun para los cubanos que lo beben como en un culto. Antes de ser ron fue otra cosa. Desde los primitivos trapiches, cachimbos, molinos o ingenios –que muchos nombres tuvo la fábrica azucarera, según su tamaño y características tecnológicas- el aguardiente brotó como un derivado de la caña de azúcar. Entonces ganó fama de plebeyo en su consumo: alegró el ocio de los piratas y purificó democráticamente la zanja del látigo en las espaldas esclavas. Era entonces ofensivo como hueco de letrina. Pero resolvía la atmósfera de las tertulias escabrosas o de las más decentes. Mezclado con agua, azúcar, una rodaja de limón y una ramita de hierbabuena, deambuló por tabernas y hogares con el nombre de Drake, el corsario que en el Caribe movía la cola del diablo y en Londres lo cubrían con una clámide de santón.  Después,  insurgió el ron con el  halo de una criatura fantástica. Y tal mudanza  continúa oficiándose como un misterio. Los químicos no han precisado con certeza los resortes que desdoblan una bebida para convertirse en otra que borra su pendenciero pasado. Una alquimia soterrada y callada procesa el aguardiente. En este –suponen- subsiste en un uno por ciento de materia orgánica, y al pasar el tiempo reacciona ante el aire que trasvasa los toneles. O el roble de los barriles despide ciertos ácidos que se coligan con los residuos orgánicos del aguardiente. O influyen ambos fenómenos. Y poco a poco vibra en un proceso de metamorfosis sorprendente. El tiempo parece ser el catalizador de la enigmática fórmula. Cuanto más vieja,  superior es la bebida. Esa fue, quizás, la receta de Bacardí, el destilador que en 1862 fundo en Santiago de Cuba la dinastía del ron cubano. Influye también la alcurnia de la melaza que, mediante la levadura, se tornará en alcohol. Y miel de pureza única solo es posible obtenerla en las circunstancias climáticas y telúricas de la caña cultivada  Cuba.  Misterio y privilegio de la naturaleza que cuantos intentan falsificar en el extranjero el ron cubano no pueden reproducir.

“FORBES” CREE QUE SOMOS BOBOS

Ante la falta de seriedad uno al menos debe decir que no está de acuerdo

Por Luis Sexto

No voy a defender a Fidel Castro. No lo necesita, aunque de hecho lo defiendo. Más bien defenderé mi dignidad, mi honra de lector, y lector cubano además, porque la revista Forbes me ofende, a mí y a tantos más que quizás no protesten,  al publicar que Fidel figura entre los gobernantes más ricos del planeta. No es la primera vez que la presuntamente caracterizada revista financiera norteamericana infla ese globo.  Ahora acaba de echarle varios milloncitos más de gas venenoso: de 110 en 2003, a 900.  Imagínense. Si Fidel tuviera tanto dinero, ya lo hubiera invertido para paliar o resolver  algunas de las necesidades que el bloqueo de los Estados Unidos condiciona en Cuba.  Pero no extraña que acuse a Fidel de poseer mucho dinero. En los Estados Unidos pervive una conspiración que por más de 40 años ha intentado anular a Fidel Castro, física y moralmente. Forbes participa del juego de ideas cerradas –esto es, sin demostración plausible- que pretende convencer a lectores hipotéticamente sin conciencia crítica. Extraña, sí, que Forbes no se percate que yerra cometiendo el mismo error que imputa. Porque, de acuerdo con las reglas de las sociedades occidentales, el ejercicio de la política, además de facilitar ingresos, requiere de dinero para pagar vestidos, discursos, biografías, minutos de TV, y el resto de la parafernalia preelectoral que Joe Mcginns nos describe en Cómo se vende un presidente. Y por tanto juzgan a todos por el rasero con que se juzgan, porque, a fin de cuentas, el ladrón cree que todos sus prójimos –a los que roba- también roban. Si él lo hace… Bueno.

En Cuba la política es servicio. Y para ejercer un cargo, además de capacidad, se exige honradez. El dinero no cuenta. A nadie, ni nada,  hay que comprar para participar en unas elecciones.

Así, la información de Forbes se agrieta, se disuelve, se ridiculiza cuando se sabe, se ve, se oye, que todo cuanto  Fidel dice se legitima porque delante hay millones… de personas y no de dólares.  ¿Qué gobernante en el sistema solar habla, y a veces incansablemente,  con  un millón de personas oyéndolo presencialmente?  Por lo tanto, la aceptación, el apoyo popular de que Fidel goza en Cuba invalida cualquier alusión a supuestas fortunas y por tanto –la asociación es inevitable- a su falta de honradez. ¿Es posible que un líder popular revolucionario pueda contar con multitudes de simpatizantes y de colaboradores en su gobierno, engañándolos? ¿Somos los cubanos tontos? Tal vez podamos ser cualquier otra cosa, menos bobos.

Forbes, como es de esperar, no presenta ninguna prueba de sus repetidas aseveraciones sobre el dinero de Fidel. Nos lo dice, y piensa que lo creamos porque a fin de cuentas Forbes es… Forbes. Pero Fidel es… Fidel. Y de crédito a crédito, la revista se denigra anualmente cada vez que señala al presidente cubano como el séptimo gobernante más rico del mundo.

 Evidentemente, ninguno de los más sagaces periodistas estercoleros de Forbes podrá hallar una fortuna  que no existe.  Y entonces qué aducen los redactores de Forbes? Ah, que Fidel viaja en automóviles Mercedes-Benz. Y en qué vehículo podría hacerlo como jefe de Estado, y un jefe de Estado al que han intentado asesinar decenas de veces: ¿sobre patines, en bicicleta?  Y porque sea jefe de Estado no tiene que ser necesariamente propietario de los vehículos con matrícula oficial. ¿Acaso el presidente W. Bush  es dueño de los  autos, los aviones, helicópteros, buques y, a veces tanques, en los que viaja por Los Estados Unidos u otros países? Vamos… ¿De veraz cree Forbes que somos ingenuos?

Y ¿con qué otros datos ilustra la revista su notícula insidiosa,  redactada con el lenguaje aparentemente objetivo, incontaminado de las finanzas?  Que si Fidel es dueño de la corporación estatal CIMEX, o del palacio de las Convenciones de La Habana, o de laboratorios médicos, o que vendió la empresa estatal de ron Habana Club a la Pernod Ricard… Vamos. Forbes habla de Cuba, pero de Cuba lo ignora todo. O solo conoce lo que dicen los voceros de la Casa Blanca o los guiones de la CIA. Cuando en Cuba se habla de empresa estatal quiere decir que su propietario es el Estado, y sus ganancias se distribuyen socialmente mediante el presupuesto de la nación. Y que, por tanto, rinde cuentas a organismos directores y fiscales. Para que Fidel hiciera lo que Forbes afirma, tendría que contar con la complicidad o la anuencia de miles de personas y oficinas. Pero, en Cuba, el Estado participa con la mayoría de las acciones en empresas de capital mixto, en algún caso quizá con la mitad. Las leyes establecen la defensa de la riqueza y la soberanía nacional. ¿Vender el ron Habana Club a la Pernod Ricard? Esta empresa francesa posee su parte en un negocio cuyo control jurídico reside en la ley de inversiones extranjeras de Cuba.

Pero lo que menos conoce Forbes es a Fidel.  Hijo de un terrateniente adinerado, Fidel, ya abogado en la Habana, poseía un solo traje, de lana, que usaba en invierno y en verano. En una de sus cartas desde la prisión de Isla de Pinos, después del asalto al cuartel Moncada, confesó que a él le bastaba con muy poco para vivir, porque cuanto menos cosas materiales tuviera más libre sería. Ese concepto es expresión de una alta ética. En Cuba no dudamos en asociarla a la eticidad de José Martí. Y Fidel, al igual que el Apóstol de la Independencia, jamás tocaba el dinero que pertenecía a los fondos de la revolución. Testigos, compañeros de lucha, aun cuentan anécdotas que lo ejemplifican.

Forbes –y ojalá me equivoque- demuestra que no entiende de ética. Ni comprende las actitudes idealistas de los revolucionarios. Para ser un líder de masa, y sostenerse por más de 50 años, se necesita, sobre todo, honradez. Creer en lo que se predica. Y predicar con el ejemplo.  Forbes utiliza un concepto de libertad de prensa completamente injusto y opresor. Publica, y el daño que causes con lo que puede adquirir naturaleza de infamia o difamación, no importa. Miente que algo queda. Y ya vamos oliendo el viejo criterio de Goebbels. Puedo preguntarle a Forbes, la democrática revista del hombre de negocios, cuánto cobró o cuánto le pagaron ciertas fuerzas oscuras en los Estados Unidos por poner a Fidel Castro nuevamente en esa casta gobernantes millonarios?  ¿Podría publicar que ciertos enemigos de Fidel Castro, muchos de los cuales son afiliados a la Fundación Nacional Cubano Americana, sí se han hecho ricos a través de los fondos que ciertas instituciones adscritas a Washington quitan, de mil sutiles formas, al contribuyente norteamericano?

Lo más generoso que podría decir de Forbes es que ha sido poco seria.

Y, claro, con este alegato no he defendido a Fidel Castro. Repito que no lo necesita. Solo he protestado. He reclamado mi derecho a que no me tomen por tonto. ¿Es mucho exigir?

 

LA SALSA DE LA VIDA

Por Luis Sexto

Les  voy a hablar de un plato que parece sacado de la piedra filosofal de los alquimistas antiguos. Aún se ignora mediante qué manos y en cuál cazuela se conjuraron sus ingredientes. Y a qué -puedo preguntar- tanto formalismo,  tanta exigencia de certificado de nacimiento, si tenemos la certeza, por el paladar, que la salsa perro es un bocado tangible, deleitable. Pero si alguien quiere saber, ejerciendo su derecho a saber, le digo que cualquier dato sobre el origen de este milagro gastronómico solo se halla en la leyenda.

El único dato cierto es que la salsa perro distingue la gastronomía de Caibarién, puerto de la costa norte en  Villa Clara, en el centro de Cuba, y en cuya entrada, viniendo desde Santa Clara, la capital provincial, un cangrejo de hormigón recibe al visitante como si reafirmara con su fisonomía multipédica de transeúnte marino, la vocación de la ciudad: la pesca. Se conoce, además, que este manjar se cuece de acuerdo con una receta conocida después de la  apertura del hotel España, en 1912.

Hace unos años pasé por ese hotel, y sobre una de las hornillas de la cocina hervían varias cabezas de pescado, aderezadas con una mínima dosis de especias. El caldo luego se convirtió en consomé, y se puso nuevamente en el fogón, y al volver a hervir, el maestro Francisco Pérez Pérez indicó a su ayudante echar rodajas de papá, y luego de ablandarse, las acompañaron porciones de cebolla, partículas de ají, ajo puerro, perejil, hojas de laurel (en breve proporción), y seguidamente mojo -compuesto con ajo, aceite, sal- y una taza de leche y puré de papa. Ya, en su punto, el  chief apartó la olla del fuego y  le añadió ruedas de perro para que se cocinaran con el calor de la salsa. Me advirtieron los expertos que si el perro faltara, por ser pez de rara captura hoy, en su lugar bastarían el pargo, la cherna, la cubera.

Mientras trabajaba, el maestro me decía que una noche sin fecha, tarde ya, un viajero tocó en el portalón del hotel España. Le abrieron los dos propietarios, que eran a la vez cocinero y camarero, y el viandante pidió de comer. Le respondieron que no había, al menos nada digno del apetito del señor. Salvo, sí, un perro cocido en salsa que ese día habían concebido como un experimento. Nadie lo había probado, así que le propusieron al viajero saciar su hambre y actuar como catador. Poco después, una rueda de perro emergía ante la cuchara apremiada, rodeado de salsa -entre espesa y ligera- como un islote, un peñón, un cayo de los que se asoman ante la Villa Blanca de Caibarién. El hombre comentó entusiasmado la química ardiente, sudorífera, restauradora, paradisíaca de aquella comida que a él, peregrino de muchos pueblos, no le habían servido nunca.

Esa es una de las leyendas del origen de la salsa perro. Las otras no caben en esta página, pero cuentan de que el plato surgió en el mar, en una embarcación pesquera. Del hotel al barco, del barco al hotel, es lo mismo. El plato existe, acusando su raíz en la cocina hispana. Yo mismo lo tenía ante mí, tras concluir la ceremonia de su cocción. La ración, que pagué a pesar de mi condición de periodista que difundiría la existencia de aquel tesoro, se desbordaba de salsa blanca, coronada con una masa de perro y tres o cuatro rodajas de papa, como témpanos que reducían el picor del ají.

Al levantarme de la mesa, el chief y su ayudante me pidieron el parecer. La escena parecía decisiva; me demoré para tensarla.

-¿Y bien? -reiteraron.

Fuego y deleite, dije al fin. Fuego y deleite. Quizás lo mismo que aquel viajero, una noche imprecisa.

"NOSOTROS", EL BOLERO ETERNO

 Por Luis Sexto
 

El bolero Nosotros pertenece a Pedro Junco. Y también es mío. Ah, si aquella mi primera noviecita imposible pudiera hablar desde su deceso a destiempo -enferma de los “clavos adelantados de sus pechos”-, sabría decir que debimos separarnos a causa de tantas inexplicables, silentes miradas que la madre atrapaba celosa a la puerta de su casa, frontera con la mía. “No es falta de cariño… te quiero con el alma. No me preguntes más”. Nosotros se hacía nuestro. Como recurrente sentimentalidad melódica sin tiempo ni nombre.

La muerte prematura de Pedro Junco excedió el apotegma griego de que el que muere joven es un elegido de los dioses. Más bien se convirtió en dios, porque tras su fallecimiento el 25 de abril de 1943 comenzó a vivir en la inmortalidad de la leyenda. Tenía 23 años. Desde entonces, el pueblo en sucesivas generaciones se ha venido preguntando a quién dedicó  Nosotros, ese bolero que parece olvidarse y de pronto resurge en la voz de un cantante de moda, después de que mil voces precarias y anónimas lo tararearon para curarse los espasmos de una decepción

El autor, desde luego, vale por esa pieza y por otras que son apenas conocidas. Y perdura, a pesar de no haber sobrepasado el borde de la madurez creadora, por haberse insertado en un movimiento de renovación musical que en los 40, en Cuba, profundizó en los valores del bolero y perfeccionó su concepción de poética popular. Y, además, porque junto con Orlando de la Rosa preludió el filing, que luego tomó cuerpo en Portillo de la Luz, José Antonio Méndez, Ángel Díaz, y varios más de nombradía imprescindible.

A qué mujer dedicó Pedro Junco Nosotros. La pregunta continúa vigente desde el deceso de su autor, como perfumada por la leyenda, y no admite una respuesta única, contundente. Pudo ser a una u a otra, a esta o a aquella. O a ninguna. En la vida del compositor hubo más mujeres que años. Cuatro antes de morir, escribió en su Diario el 13 de marzo de 1939: “Esta noche, sin quererlo, se me juntaron tres novia: Marta, Rosa y Silenia.” Si uno ignorara que ese hijo privilegiado de una familia de clase media de la ciudad de Pinar del Río, dotado de estatura y fisonomía cinematográficas, había también estudiado música y ya posiblemente componía y solo lo distanciaban dos años de estrenar su antológico bolero, al leer su Diario uno concluiría que esos apuntes procedían de un joven corriente que transitaba por el momento más ebullente e irreprimible de la masculinidad.

¿Es caso preciso suponer que Nosotros fue dedicado a una mujer real? El artista tiende a inventar sensaciones, paraísos, damas, torres y escaleras sin el urgente reclamo de una experiencia propia. Le bastan, incluso, las ajenas. Nosotros,  como sabemos, telegrafía un mensaje que, tras la muerte del creador, casi inmediata al estreno de la canción, obliga a suponer una destinataria. Una musa. La obra dramatiza la agonía de un amor indubitable. El caballero, sin explicar razones, renuncia a la amada, le dibuja la imposibilidad, le armoniza el adiós definitivo. Dos antes más tarde, el poeta muere de tuberculosis. Y bastan esos datos para que la especulación se acomode en un blando sofá, porque ella, la mujer, tuvo que existir. ¿No le decía el músico que aunque “nos queremos tanto, debemos separarnos, no me preguntes más”?

Nadie ha encontrado la prueba escrita de que el célebre bolero haya sido una necesidad, una situación real, del autor. La tradición, nutrida por amigos de Junco, señaló a una colegiala de mediana estatura, ojos anchos y oscuros, piel blanquísima, pelo negro y naturalmente ondulado. Ella, hija de una familia también agraciada por la fortuna, fue el ideal inalcanzable, la otra mitad que hizo del amor “un sol maravilloso”, un “romance tan divino”.  Se llamaba María Victoria Mora. Pruebas hay de que Pedrito la amó por encima de las mujeres que paralelamente se vincularon al candente, intenso y plural Eros del músico. He leído una libreta donde él escribía los borradores de sus cartas amatorias. Había letras para María Victoria y otra dama de nombre público en la cultura, Rosa América Cohalla, poetisa. Y en el medio para  Gladys, Esther, Leonila, Odila y otras. A Rosa América, con quien coprotagonizó un apasionado romance,  le confesó en una carta: “Tú sabes bien cuál sobre todas me gusta y ansío...”  Era María Victoria, cuyos padres se oponían al noviazgo de su hija con Junco, porque al parecer sabían que este estaba enfermo de tuberculosis, entonces enfermedad maldita, o que en su familia había antecedentes del mal.  Lo curioso es que, después  del estreno de Nosotros, en 1941, en el teatro Aida de Pinar del Río, Junco escribe a Rosa América y le comunica que “de mi romance imposible no tengo casi nada nuevo, solamente proyectos para una entrevista, pronto, en La Habana.” Y añade: “Pienso realizar mis sueños.”

Cómo, si todavía la buscaba y la esperaba, iba a sellar definitiva y dramáticamente aquel romance con una canción. Desde luego, el artista asume la facultad de anticipar sensaciones, prever destinos,  inventar la vida.  Pudo pensar en ella mientras componía Nosotros. Mas, en ninguna de las cartas a María Victoria, consultadas por mí, le informa la existencia de la pieza. En cambio, a Rosa América le dedica Me lo dijo el mar. Y se lo confiesa en una carta. “La hice solamente pensando en ti, en nuestro algo que no es.” ¿Por qué a esta sí la entera y a aquella no?

Esos son secretos que persisten en mantener la hermeticidad. Pero, de cualquier forma, la canción existe y el tiempo la enriquece envolviéndola en un halo de soledad, tristeza, desesperación, ingredientes de una leyenda que, si no cierta, palpita como la vida. Y en cuya certeza futura, innombrables caballeros volverán a cantar, con los húmedos latidos del adiós, que “no es falta de cariño/ te quiero con el alma/ y en nombre de este amor/ y por tu bien te digo adiós”.

En fin, el bolero eterno. Tuyo, mío. Nuestro.

UNO NUNCA DEBE DE IR A DONDE VA

Por Luis Sexto
Notas sobre la actitud del periodista ante las invitaciones de la realidad
No sé a quién pertenece, pero el pensamiento es exacto, y viene a propósito de nuestro tema. Dice: No basta con escribir una historia, hace falta sobre todo talento para saber hallarla. He ahí, pues, uno de los retos del periodista, del escritor: saber hallar sus historias. Porque, hablando en estricto lenguaje técnico, escribir es una acción posterior. La primera es concebir, encontrar qué decir.
Cuántos reportajes, cuántas crónicas, bien escritas o al menos notablemente escritas, y que, sin embargo dejan insatisfacción. La historia no era interesante. Claro, no siempre funciona así. Puede ocurrir al revés: historias interesantes mal escritas. Pero la forma no nos compete ahora. Estoy hablando de mis experiencias. Y la experiencia, como decía un vecino de mi primera juventud, cuando uno la tiene no sirve para nada. Comete nuevamente el mismo error. La experiencia, en serio, viene siendo el nombre que el hombre, según Oscar Wilde, le da a sus errores. Y, a pesar de ello y de lo demás, la experiencia compone una especie de aprendizaje y es también el resultado del aprendizaje. Cuando es lo último: capacidad enriquecida por el uso, ya integra un valor agregado del oficio o de la profesión.
Pues bien, tengo mis experiencias con respecto de cómo hallar los temas, esas crónicas y reportajes que subyacen en cualquier rincón de la ciudad o del campo, detrás de cualquier rostro. Desde luego, no me es posible armar una fórmula, una receta. Enumerar reglas y pasos derivará en una exposición escolástica, rígida y poco atractiva. De qué serviría decir muy solemnemente: Primero: el periodista ha de mantenerse con los ojos siempre abiertos, para captar el valor humano digno de relatarse. Eso, como se aprecia, es algo medio abstracto y medio baladí. Un periodista, si lo es de sangre, sabe que debe de andar mirándolo todo con interés, tirando intuiciones, como el murciélago, para luego analizar las señales que rebotan.
Mejor son las anécdotas. Hace mucho tiempo dije, en una reunión muy importante, donde ciertas personas querían invalidar el papel revelador de las anécdotas, que, modificando a Lenin cuando definió a la política, se podía afirmar que las anécdotas son la expresión concentrada de la realidad. Y es verdad. Voy a contarle una experiencia grata en mi oficio de escribidor. Fue hace l5 años. Andaba yo en la búsqueda de datos para escribir un reportaje sobre el pueblo de San José de las Lajas, al oeste de La Habana. La encomienda se presentaba como uno de esos clavos que uno martilla más por obligación que por devoción. ¿Qué decir de ese pueblo en su aniversario 300 que no estuviera dicho o que fuera interesante? Por el camino, en la carretera hacia Batabanó, me fijé en las ruinas del ingenio La Julia: una chimenea, una catalina y los cimientos de lo que fue un central próspero hasta 1926. Pedí al conductor detenernos para curiosear. Y ya dentro de aquellos hierros carcomidos por el tiempo y la hierba, pensé casi inconscientemente: Si aquí hay ruinas es porque antes hubo hombres.
Le pregunté a un vecino si aún residía allí alguien que hubiese trabajado en el ingenio. Y me respondió afirmativamente. Me indicó la casa. Y me abrió la puerta un anciano, con bastón y sombrero. Me presenté. Y me respondió: cuánto han tardado; llevo esperándolos más de 60 años, porque lo que hicieron con este ingenio es una injusticia. Y no les digo, por obvio, que de aquel encuentro brotó una crónica plena del temblor humano de aquel viejo que nunca se marchó de La Julia porque amaba demasiado a su ingenio. Y quiso siempre denunciar el robo que le habían hecho. No estaba loco. Era un hombre. Una historia. Su queja quedó en Bohemia. El reportaje de San José jamás lo escribí.
Yo podía seguir contando. Por ejemplo, referirme a aquella vez, en 1990, cuando recababa datos sobre la villa de Trinidad. Algunas personas me dijeron: ve a Nelly, en el poblado de Casilda. Empecé a conversar con ella. Y de pronto comprendí que Trinidad ya no me interesaba: Nelly era mi reportaje. Estaba en presencia de una mujer singular, con historia también singular y madre de un único hijo excepcional, Pepito Mendoza, asesinado por la tiranía de Batista.
Es todo. La receta es simple. Mirar al hombre o a la mujer, a la vida o a los hechos, con una mirada más allá de las apariencias. Eso, claro, tampoco queda claro. En Moa, el centro minero del norte de la provincia de Holguín, una vez, me dijeron: Hay por allá un cedro enorme, cuyo tronco ni doce hombres pueden abrazar. Pero hay más, me dijo otro compañero: Aquí tenemos un hombre a quien le decimos así: El cedro de la Melba. ¿Por gordo? -pregunté. No, no... -respondieron. Pues, llévenme a ese hombre; luego vamos al cedro. La historia, me figuraba, era el hombre. Porque qué clase de tipo debía ser ese, a quien comparaban con un árbol enorme. No me equivoqué.  Y me parece, al final de más de 35 años como periodista, que uno nunca debe ir a lo que va. ¿Me explico?

 

LAS VISIONES CRÍTICAS DE UN LIBRO

Por Jorge Garrido

El Cabo de las mil visiones quizás haya pasado inadvertido a nuestros lectores y críticos.

Es un libro de relatos que mezcla con suma habilidad el testimonio literario, la narrativa y el periodismo que se sumerge ocultamente –gracias al largo oficio del autor– entre un lenguaje presuroso y relampagueante.

Luis Sexto, en su doble condición de escritor y periodista olfateante, ha descubierto una fortuna bien escondida. El tema, sospecho, le quema el pecho todas las noches.

¿Cuáles son los valores de El Cabo de las mil visiones?

El autor ha hallado lo que en literatura y arte se llama mito. Y un mito transmite una atmósfera. La atmósfera es lo que todos los escritores quieren encontrar cuando escriben. Es casi lo que se denomina metafóricamente la musa. Pero es mucho más, quizás más complicado. Es como hallar una luz, repentinamente, al final de un largo túnel oscuro.

Y los mitos traen inevitablemente los misterios.

Descubrir un mito es descubrirlo todo: los personajes, el lenguaje, las leyendas, los secretos, el miedo profundo, la irrealidad.

La trascendencia humana.

Y eso casi nunca aparece. Algunos escritores mueren después de haber escrito hasta diez libros y nunca lo han alcanzado.

Mueren desnudos de su propia poesía.

Hallaron el tema, los valores morales y hasta descubrieron una estética propia. Supieron adueñarse, con el tiempo y el talento, de la técnica. Y hasta del método y el régimen de trabajo.

Pero el mito estaba mucho más profundo de lo que pensaban.

Debe ser muy triste que esto ocurra, especialmente, al final de una vida literaria.

Esta obra ha hallado, como de un plumazo, todo lo que necesita un escritor para hacer un buen libro. El Cabo es el escenario de la acción de este libro y de donde salen despedidos todos los personajes.

¿Qué es el Cabo?

Un paraje insólito. El fin de la Isla.

Después de este sitio, hacia el Occidente de Cuba, en la provincia de Pinar del Río, no hay más que el mar y aquellos barcos silenciosos que bordean inevitablemente a Cuba, en viaje desde Europa rumbo al Golfo de México.

Es un lugar donde nadie quiere ir, y adonde van a esconderse los que no quieren que los vean, o los descubran. Allí solo van los bandidos, los escurridizos, los huraños, los ermitaños, los que huyen de la ley, los ignotos. Siempre fue así desde los tiempos de los piratas.

Y viven también los que nacieron en El Cabo y nunca se fueron. Y quedaron atrapados para siempre. Y no pueden desprenderse de sus misterios, encantos, falacias, secretos y desdichas.

Y vivieron en ese sitio siempre, donde las personas caminan como dando saltitos debido a las piedras inevitables que tropiezan en su marcha corriente.

Estos son los personajes de la obra y ellos son los protagonistas de sus acciones. O los que cuentan cómo otros protagonizaron hechos pavorosos en esta zona.

Nadie sabe cómo Luis Sexto llegó allí. Quizás fue la intuición de que tan lejos había algo deslumbrante. Nadie sabe tampoco cómo pudo viajar una y otra vez, y alojarse entre aquellos montes, convivir con su gente, y recorrer aquella costa muda y solitaria.

¿Qué descubrió?

Una especie de Macondo de la literatura cubana.

Resulta que esas personas que viven en El Cabo tienen mil visiones de leyendas y sucesos que han ido sucediendo en todos los tiempos. Ellos siguen hablando de los piratas como si hubieran desembarcado ayer a esconder sus fortunas y descansar de sus tropelías.

¿Qué hizo Sexto? Los escuchó, los hizo hablar, vibrar, enternecerse, aguarse los ojos, estrujar la mente, fantasear, memorizar, hundirse en sus sentimientos más profundos.

Sexto les extrajo el personaje que cada uno tenía guardado y la leyenda que llevaban encerradas en sus mentes mitológicas. Porque todos los que viven en El Cabo son personajes. Personajes literarios. ¿Si no para que iban a vivir en un sitio como éste, lleno de fantasmas?

Y contaron escenas que queman la piel y revuelven las almas. Una mezcla de miedos, tristeza, anhelos, rencores, remordimiento, hazañas, traiciones, ensueños.

Nadie sabe qué sucedió realmente de tantas historias que esos hombres relatan con la aprensión en los ojos y la piel erguida.

Todo debe haber acontecido, en la realidad, o en la mente de sus habitantes.

El gran trabajo fue hacerlo literatura. Descubrir el tesoro, saber que era un tesoro, y luego fundirlo en oro literario.

Extraer los mitos y las singularidades. Hallar la atmósfera de los acontecimientos. Y convertir a los hombres en personajes vivos, descollantes. Vivos dentro de un libro que es otra cosa bien distinta.

Pero es solo un libro de relatos. Piezas breves, fulminantes, sorpresivas.

Escritas con la maestría de un periodista-editor-poeta-ensayista. Todos juntos. Excelente prosa. Desgarradora, misteriosa. No le sobra nada más que la sombra, y sin ella no sería literatura.

Sexto ha pasado su ya larga vida de periodista y profesor de periodismo tratando de fundir un nuevo estilo. Su gran empeño, quizás su angustia de siempre, ha sido impregnarle, más bien insuflarle, la altura literaria al periodismo corriente. Y ha conseguido un lenguaje, un método, que combina armoniosamente el ensayo literario, la poesía y el periodismo urgente. Un estilo limpio, elegante y al mismo tiempo presuroso, periodístico, crítico, y siempre proponiendo tesis, variantes, ángulos nuevos.

Sin embargo, Luis Sexto tiene un gran reto.

Hacer una novela. Convertir el tesoro que supo hallar en interminables viajes de faena y sacrificio en un gran libro. Pasar del relato a la novela. Porque tiene la novela escrita debajo de aquellos fragmentos de escenas pavorosas y aquellos personajes fantasmales pero vivientes, y entre aquellos escondrijos llenos de misterios.

Quizás El Cabo de San Antonio, un sitio inédito, por el momento, se convierta, repentinamente, en un nuevo paraje de la literatura cubana.

O quizás muera para siempre entre sus misterios insalvables, sin que nadie vuelva a creer que ellos existen verdaderamente

LA POLÉMICA DEL PERIODISMO LITERARIO

Por Luis Sexto

Tal vez ya no se exprese contemporáneamente en litigios teóricos, pero la polémica todavía muestra la piel erizada de los contendientes. Literatura y periodismo mantienen una rivalidad práctica que, juzgada racionalmente, se asemeja a aquellas disputas en Bizancio donde se apostaba el tiempo a especular sobre si los ángeles eran varones o hembras, o a  adivinar cuantos de esos alados y transparentes personajes cabían en la cabeza de un alfiler.

A pesar de la tozudez de cuantos pugnan en uno u otro bando, periodismo y literatura se han acercado concretamente,  y hoy pervive la dicotomía gracias al orgullo, que suele atizar el ejercicio de las pasiones.  El novelista Lisandro Otero suscribe un criterio que tiende a reconciliar las miradas antagónicas: “Hemos tenido que aceptar que los libros de memorias, los reportajes, incluso la propaganda, pueden ser categorías de arte.”

¿Desde cuándo hemos tenido que aceptarlo? Quizás Otero se refiera a los tiempos actuales, con el desarrollo de los medios de difusión o comunicación, y en época de literatura kleenex, esto es, desechable. Pero probablemente Víctor Hugo y José Martí ya lo creían así cuando escribieron sus reportajes. Alejo Carpentier dijo que la diferencia entre el periodismo y la literatura, más bien la novelística, estriba en que aquel trabaja con los acontecimientos en caliente, y esta con ellos en frío. La perspectiva temporal viene siendo el elemento que atempera la apropiación de los hechos. Por lo tanto, siendo más inmediato, el periodismo se ve constreñido a la urgencia y la síntesis, y a cierta inevitable superficialidad condicionada por la jerarquización de los acontecimientos  y el espacio que ellos merecen e, incluso, por el que cuentan los medios.

Las especificidades de cada visión –la periodística y la novelística—engendran una diferencia estilística que, según Carpentier, es la única que él nota Y Gabriel García Márquez,  más explícito, más rotundo, a confesado que en cualquier análisis sobre el asunto, él parte de que “el periodismo es un género literario”.   Esto es, el periodismo no es un pariente pobre de la literatura. Es otra vertiente de la literatura, aunque más utilitaria y, por tanto, menos perdurable. Pero no por ello, han de permanecer en comportamientos estancos, sin influirse. Hay que hacer notar que tanto literatura como periodismo buscan, como fin supremo, captar el interés del lector. La  primera lo consigue enfatizando en lo estético; el segundo en lo informativo. Pero se topan con el mismo desafío: interesar, gustar.  Debo insistir. Desde el ángulo de la estética, literatura y periodismo ejercen funciones similares: educativas, cognoscitivas, etcétera. Pero las funciones primordiales los separan. La función estética caracteriza esencialmente a la literatura, formación estilística de arte,  y seguidamente las demás, entre ellas, la informativa. Al periodismo, formación estilística de trabajo la distingue, precisamente, la función que comunica el acontecer de actualidad, esto es, la informativa

El periodismo, no obstante todos sus vínculos con la realidad noticiosa, halla su dimensión más duradera e influyente cuando se aproxima a lo literario-estético mediante el trabajo del estilo y las técnicas narrativas. Norman Mailer, a quien se le atribuye, entre otros, un reverdecer del periodismo literario, dijo que era posible contar la historia como novela y la novela como historia. Por ello, tal vez los reportajes de John Reed puedan ser leídos aún con una pasmosa actualidad.  También los de Pablo de la Torriente Brau. Trascendieron el círculo inmediato de lo perecedero, para insertarse en la órbita de lo permanente, al expresar sus enunciados sobre el discurrir cotidiano en un movimiento narrativo pleno de vitalidad. Julius Fucik, al disponer en Reportaje al pie de la horca su testamento literario decidió cómo  debían los albaceas ordenar sus escritos: unos serían publicados como obras escogidas, y el resto continuaría sepultado en los archivos de los medios donde aparecieron, porque fueron textos que “murieron con el día”. 

Habitualmente, los enunciados periodísticos más apegados a las urgencias informativas del momento fallecen al atardecer. Revelada la noticia, comentado el acontecimiento, reproducida la declaración,  ya no hallan un destino que les justifique el interés, salvo quedar como referencias para historiadores y sociólogos. Ese periodismo, por supuesto, ha de crearse sobre la mesa de la fidelidad profesional. Porque, aunque muera de inmediato, tendrá que conquistar y satisfacer a los lectores de ahora, de hoy, sus destinatarios principales. El colombiano Tomás Eloy Martínez enunció brevemente una tesis cuajada de método, experiencia y, sobre todo, de ética. El novelista solo adquiere un compromiso con los lectores después de concluida la obra; ignora quienes la leerán, y por tanto primeramente tendrá que ser fiel a si mismo, a su vocación, al mundo propuesto en su libro, que suele partir del orbe de sus vivencias y creencias.  El periodista, en cambio, cuando se aplica a escribir conoce a los destinatarios de sus cuartillas que le exigen apego a la veracidad y  la exactitud esenciales del plano informativo y a todas las convenciones que definen, mediatizan y condicionan un texto periodístico.

Periodismo es, en esencia, servidumbre. Pero, precisamente por ese resorte de opresión, el periodista asume un compromiso ante el cual no siempre se reivindica cumplidamente. El exceso de sometimiento a las normas convencionales, el fanático culto a la despersonalización, estimulan quebrantar la forma o la búsqueda de las opciones que conviertan las páginas de un periódico en un nicho de la vida en sus secuencias aspirables y respirables, en su flujo y reflujo sanguíneo. Es decir, una dosis de vitalidad que, aunque parezca morir con la jornada, deje memoria durable de sí en el desafío a lo banal y opaco. Los lectores jamás se han reunido en congreso para reclamar de periódicos y revistas sequedad, frialdad, superficialidad. Al contrario, las encuestas demandan el soplo vivificador de un espíritu de luz.

Cuantos menosprecian la aparente faena menor del periodismo, se fundamentan en aquellos medios y profesionales que la ejercen con la actitud del que acomete el trabajo sabiendo de antemano la poquedad de su tarea. Así se manifiesta la conciencia de la propia subestimación que impide, por indefectibles resultados de los impulsos retardatarios, un previsible movimiento dialéctico de superación. Hay ingredientes de acomodamiento, de carencia vocacional, de convicción creativa e incluso de cultura  en las redacciones. Por lo cual el periodismo no es intrínsecamente limitado, precario: se pervierte y reduce en su ejecución.  Qué podrá argüirse cuando de los archivos alguien extrae páginas centenarias, y revela a José Martí como gacetillero, autor de esas notas que a veces ni portan nombre y apellido y que ilustran el aprovechamiento del espacio material y la decisión editorial de ampliar el universo informativo. Aun en ese género casi microscópico Martí ordenó a su pluma  una  expresión decorosa. Podría  una gacetilla fenecer con la puesta del sol, pero durante toda su breve existencia uncirá al lector a una forma incitante, viva.  El historiador Pedro Pablo Rodríguez reprodujo, en Enfoques, de la UPEC una muestra  de textos breves y anónimos, atribuidos rigurosamente a Martí mientras trabajó en la Revista Universal, de México.

Años más tarde, el Apóstol de la independencia de Cuba se afiliará a los anticipadores decimonónicos del periodismo que hoy los tratadistas llaman literario, o personal, o narrativo, que es como prefiero, o nuevo periodismo que engloba con este marbete una variante de lo mismo.  Desde luego, entonces el gacetillero anónimo, pero inteligente, armónico, fino de la Revista Universal, dispondrá de mayor espacio para explayar la narración reporteril en un discurso narrativo que reconstruirá activamente el contenido noticioso o informativo. El espacio es la objeción más general y atendible de cuantas se le oponen al periodismo literario –que no por llamarse así dejará de ser periodístico-. Es cierto que para narrar según los procedimientos de la literatura, el autor reclamará un recipiente ancho y profundo. Y por ello, actualmente, el reportaje narrativo se asila en las páginas dominicales, o en los libros. Aclaremos, a propósito, que no es literario por que su soporte sea un libro, como hay enunciados que por publicarse en un periódico no son automáticamente periodísticos.  El folletín del siglo XIX, digamos, aparecía en las páginas de los medios, pero clasificaba como literatura o seudo literatura.

Ahora bien, la práctica de la narración literaria como alternativa periodística puede adaptarse al espacio disponible. Agotada espacialmente o adecuada al espacio disponible, enriquece el reportaje y la crónica –géneros claves del periodismo impreso- incorporándoles un toque de vigor, realce, y vigencia.